Az első operatermékek nagy részére jellemző lassú és egyhangú énekbeszéd-töredékek nem akadályozzák az előadót, hogy a hangsúllyal, az árnyalással, a beszédformálással és kiejtéssel, a hangszínnel megteremtse az énekelt szöveg gondolatainak zenei képét. És ezáltal születik meg a tolmácsolás művészete. Másodsorban a többszólamú előadásmód, éppen mert főbb hangra alapult, megkívánta a tempók és ritmusok betartását, és ez bizonyos értelemben gépiessé és szárazzá tette az éneket. Ezzel az "énekelt színjátszás", Caccini "szabadosság" elmélete alapján, a ritmusnak olyan szabadságát állítja szembe, amely megengedi, hogy az előadó gyorsítsa vagy kiszélesítse a tempót a szavak értelme szerint. Természetesen mindez azért történhet így, mert a monodikus ének közben harmonikus támaszt talált abban a hangszeres kíséretben, amelynél a basso continuo alkalmazása épp a ritmus rugalmasságának irányába hat.
Operában
Mindehhez azonban meg kell jegyezni, hogy az "énekes színjátszás" nem jelenti a többszólamúsággal szemben azt a teljesen ellentétes, külön világot, ami Giulio Caccininak, a firenzei Camerata énekstílusa legfőbb hirdetőjének írásaiból feltételezhető. Először is az "énekelt színjátszás" első előadóinak énektechnikája ugyanaz, mint ami a 16. század második felében már meghonosodott. Ez a technika nem volt még tökéletes, nem hasonlítható ahhoz, amely a 17. század második felében fejlődött ki, de már jóval Caccini előtt megfogalmazták a polifon zene nyomán Itáliában és külföldön megjelent elméleti értekezések. Másodszor, a firenzei opera átveszi a többszólamú zeneirodalomból a díszítményeket, a koloratúrákat és az előadói rögtönzés gyakorlatát.
Ez azt jelenti, hogy az énekesnek szabad - vagy inkább kell, a kor ízléséhez alkalmazkodva - a szövegbe iktatni nemcsak díszítéseket, hanem variációkat is és ezek az előadó képzelete, vagy az ellenpontban való képzettsége szerint alaposan meg is változtathatják a zeneszerző dallamait. Harmadszor, az operaműfaj első termékei átveszik a többszólamú zenétől a különleges stilizált hangszín szeretetét és ezt mondhatni kultusszá emelik. Végül, elsősorban a szövegtelenül énekelt szakaszokban és a díszítményekben, az első operaszerzők megvalósítják a madrigalisták leíró irányzatát: például azt, hogy fel kell vinni a hangot olyan mondatoknál, ahol csúcsok, vagy az ég szerepelnek és leengedni, ha a szöveg sötétséget, mélységeket, alvilági rejtekeket idéz.
Az Ária születése
Más szabályok: váltakozva felmenő és lemenő hangsorral jelezni a tenger hullámzását, vagy trillát alkalmazni, ha fényről, villanásról van szó (alapjában úgy, ahogy Verdi használja a Trubadúr "Stride la vampa" kezdetű áriájában). Ezeknek az operát megelőző elemeknek összeolvadása az "énekelt színjátszás" kifejezőerejével és szabad ritmusával hozta létre a 17. század legautentikusabb opera-énekstílusát, ahogy ez megvalósult a római iskola operáiban (Vetton, Luigi Rossi, Mazzocchi, Landi), a velencei iskolában (Monteverdi Poppea megkoronázásában és Odüsszeusz hazatérésében, Cavallinál, Legrenzinél, Sartoriónál) és olyan zeneszerzőknél, akik több szempontból egybeolvasztották a kétféle irányzatot (Stradella), vagy magukkal vitték ezeket a német nyelvű országokba (Cesti, Pallavicino, Steffani). Mindjárt kezdetben a római és a velencei opera és a későbbi irányzatok éneklése elkülönül a firenzei operától, mert bevezeti a dallamot, a szabadon szárnyaló éneket, a zárt számot, egyszóval az áriát, azzal az elgondolással, hogy adott pillanatokban áradó érzelmeknek vagy lírai elragadtatásnak adjon hangot.
Barokk opera
Ezt a mozzanatot egyre inkább elválasztják a többitől, amelyek egyszerűen arra szolgálnak, hogy a cselekmény körül forgó tényeket megvilágítsák; itt a kifejezés eszköze a dísztelen, elbeszélő jellegű énekbeszéd; ehhez találták ki a firenzeiek a "közbenső hangadást". Ez a visszafogott, legtöbbször szabványos és ismétlődő formákra épülő énekstílus ölt testet a recitativóban, elsősorban a később "secco"-ként ismert válfajában. Nyilvánvaló, hogy ebben az összefüggésben az ária - amit nem szükségképpen szólóénekes ad elő, hanem lehet duett is - az opera lényeges elemévé válik: erre összpontosul a szövegíró, a zeneszerző, majd az énekes és a közönség figyelme.
Az ária fejlődése szakaszosan történik: egyre nagyobb hangsúlyt kap a dallammal való jellemzés, ahogy a zeneszerzők függetlenítik magukat a firenzei opera énekbeszédszerű recitativo stílusától; egyre inkább szaporodik az áriák száma az operában és különböző fajtákra oszlanak, a harag, a féltékenység, az álom (ma "bölcsődalnak" neveznénk), a csábítás, a bűvölet, a panasz, a kihívás stb. kifejezésére; végül, a század utolsó három évtizedében a zárt szám egyre terjedelmesebbé válik és a nagy háromrészes áriában csúcsosodik ki. De mindez a barokk korszak sajátos légkörében megy végbe. Szóltunk már a 16. század második felében a stilizált hangok divatjáról: ezzel együtt járt, hogy a megszokottabb hangokat alábecsülték. A 17. századi opera pedig a végső határig megy el ebben a felfogásban.
